4’33’’: John Cage e o silêncio INTRODUÇÃO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO - UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DA ARQUITETURA E ESTÉTICA DO PROJETO

DISCIPLINA OPTATIVA: AUH325 – ASPECTOS DA LINGUAGEM CONTEMPORÂNEA

4’33’’: John Cage e o silêncio

Neste ensaio, pretende-se discorrer acerca do silêncio em John Cage, especificamente através da sua composição 4’33’’, sob dois aspectos: o do silêncio absoluto (e a sua impossibilidade real) e o do silêncio enquanto uma abertura para a produção de sons múltiplos, expressões diversas e acasos. Durante a sua primeira execução, interpretada por David Tudor em 1952 (Woodstock), a peça foi delimitada pela abertura da tampa do piano e pelo seu fechamento após 4 minutos e 33 segundos de silêncio. Mas o que se passa nesse tempo de não-execução, ou melhor, de execução de uma partitura em branco? O que se permite criar nesse hiato que a tantos desconcertou – e desconcerta? O que se pode dizer sobre a respiração do pianista, sobre os sons acidentais, sobre a tosse de um espectador gripado ou mesmo sobre algumas reclamações indignadas que vão crescendo conforme a peça vai chegando ao fim?

John Cage, ao romper com as distinções entre música e sons, música e barulhos, rompe também com o concepção tradicional da música, dentro da qual os sons devem se organizar dentro de um padrão pré-definido para serem considerados música. Mais do que a discussão em cima do conceito de música, está o conceito de open-minded, peça-chave na compreensão do trabalho de Cage. A receptividade tanto aos sons-barulhos quanto ao silêncio é um ponto dentro desse conceito que permite a expansão da compreensão musical. Em O Futuro da música, escreve: “Tudo é válido. Entretanto, nem tudo é tentado.”, deixando clara uma postura completamente anti-excludente em relação à produção musical, sonora, como quer que chamem. A crítica que se faz não é à música erudita, tonal, atonal, ocidental, oriental, estrutural, serial ou qualquer outro tipo de música, mas sim ao fato da música se fechar em si mesma, tornando-se algo alheio à vida.

Nesse sentido, ter em mente tanto o silêncio quanto os sons, todos eles, faz a música caminhar para possibilidades infinitas, englobando, inclusive, aquela música que foi se fechando em si ao longo da história, configurando-a como uma dentre várias possibilidades e não mais como algo fechado em si. A produção musical de Cage vai se concentrar mais no silêncio e nos ruídos, mais em descobrir novas maneiras de (re) combinar novos (velhos) sons, até porque já antes dele
existiu música nesse sentido,
inclusive colocando o silêncio, porém de maneiras mais pontuais.

Em 4’33’’ está um outro ponto, bastante relevante também na obra de Cage, que trata do desbotamento das fronteiras entre compositor, intérprete e ouvinte, fronteiras estas consagradas no período do Renascimento e que, no século XX já se tornaram menos rígidas tanto por obras de compositores como Feldmann ou Shostacovitch quanto pela própria facilidade de acesso à produção musical que veio com o desenvolvimento da tecnologia. Em 4’33’’, essa ruptura (ainda que parcial) se dá justamente por causa do silêncio, entendido aqui não como ausência de som, mas sim como ausência de sons intencionais. O próprio John Cage não reduzia o silêncio a um fenômeno acústico-sonoro, mas o enxergava mais como uma mudança da mente, um “reviravolta”. Isso porque o som externo à partitura em si (branca) acaba preenchendo esse silêncio com acaso, com não-intencionalidade (do compositor), que podem vir tanto do intérprete, quanto do público, quanto do próprio ambiente, fazendo com que a peça transcenda a partitura enquanto simples leitura, transcenda os limites entre tais personagens.

Assim como as White Paintings de Rauschenberg de 1951 (4’33’’ é do ano seguinte) o que se tem é a ausência, não das linhas, cores, texturas em si mesmos, mas a ausência desses elementos de um modo intencional. Pois todos esses elementos acabam por surgir casualmente, com a sombra projetada dos observadores, com algum grão de poeira que não pôde ser evitado ou que pouco é percebido, com reflexos de outras obras ou objetos, enfim, uma infinidade de possibilidades.

Existem, porém, antecedentes com semelhanças bastante nítidas em relação às duas obras (White Paintings e 4’33’’). Entre 1883 e 1884, estavam em exibição em Paris as Expositions des Arts Incoherénts, organizada por Jules Lévy para “pessoas que não sabem desenhar”. Nessas exposições, Alphonse Allais, apresentou pinturas como “Primeira comunhão de meninas anêmicas com um tempo de neve”, uma tela tão em branco quanto as que Rauschenberg faria quase 70 anos depois. Também apresenta o seu negativo, uma tela completamente preta intitulada “Luta de negros em uma caverna à noite”. Allais era grande amigo de Erik Satie, inventor da música ambiente (chamada por ele de “música para preencher a mobília”) e ídolo de Cage. Ambos apresentaram muito, juntos inclusive, no Chat noir, em Montmartre. Com sua Marche funèbre, Allais antecipa 4’33’’, ao compor uma peça com 24 compassos marcados, porém em branco, sem nenhuma inscrição na partitura, assim como temos na peça de Cage. Inclusive a predominância do tempo/ritmo dentro da execução/interpretação sobre o os sons em si também é uma marca que aproximam essas obras (ao contrário do que pretendeu Yves Klein com sua Monotone Symphony em 1948, em que uma única nota era tocada e intencionalmente “prolongada” pelo silêncio durante vinte minutos).

Apesar dessas semelhanças, entretanto, deve-se atentar para o fato de que as propostas, as intenções (inclusive por serem obras que se inserem em contextos culturais distintos) são completamente diferentes em Cage - e também em Rauschenberg - em relação a Alphonse Allais. Tanto as composições musicais quanto as pinturas desse “predecessor” soam menos intencionais dentro do conceito de open-minded, embora, claro, possa ter dado origens a mudanças, a pequenas rupturas dentro das artes. Soam também um pouco mais lúdicas, descontraídas por assim dizer, principalmente quando se tem em mente a relação do título com a obra, gerando brincadeiras que até mesmo lembram algumas (futuras) obras de Duchamp, que ainda acrescentou o jogo dos trocadilhos (como em Fresh Widow).

Cage, por sua vez, preocupou-se mais com as possibilidades, em torná-las mais visíveis e menos reprimidas dentro de padrões pré-estabelecidos sejam eles quais forem. Preocupou-se, inclusive, ao explicá-las em palestras, entrevistas e, principalmente, através de livros e outras produções literárias. Mais do que uma atitude argumentativa de “auto-explicação”, trata-se de oferecer possibilidades de exploração criativa (no caso dos sons). Mas o legado que ele deixou transcende a própria música, pode ser aplicado em qualquer etapa de um processo de criação humana e da relação desta com o que lhe é exterior, a criação não-intencional.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CAGE, John. Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press, 1961.
CAGE, John – O futuro da música (1974). In: Gloria Ferreira e Cecília Cotrim (orgs) – Escritos de artistas, Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 330-347.

Artigos:
CAVALHEIRO, Juciane dos Santos. A voz e o silêncio em 4’33’’. 16º Congresso de Leitura do Brasil (COLE), de 10 a 13 de julho de 2007, Unicamp, Campinas, SP.
DURÃO, Fábio Akcelrud. Duas formas de se ouvir o silêncio: revisando 4’33’’, in Kriterion vol. 46, nº 112. Belo Horizonte, 2005.
JACOBS, Joseph. La clase de Cage, in www.uclm.es/artesonoro. 2002.
SALGADO, Carmen Pardo. Las formas del silencio, in Adamar: Revista de Creación. 2002.
SOLOMON, Larry J. The Sounds of silence: John Cage and 4’33”, in www.solomonsmusic.net, 1998

Teses:
HELLER, Alberto Andrés. John Cage e a poética do silêncio. Tese de doutorado, Centro de Comunicação e Expressão, UFSC, 2008.